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    CAFA荐展丨阿格尼丝·丹尼斯:始于生态环境,却步履不停

    时间: 2020.2.22

    1982年5月,艺术家阿格尼丝·丹尼斯(Agnes Denes)在纽约公共艺术基金(Public Art Fund)的支持下,在曼哈顿岛最南端、距离自由女神像仅三千米远的一处填埋?。ㄏ治谔ü埃?,种植了一片两英亩的麦田——这就是她创作的著名生态艺术作品《麦田-对抗》(Wheatfield – A Confrontation)。三个月后,这片麦田被顺利收割,收获的小麦以展览形式辗转了世界二十八座城市?!堵筇?对抗》引起了极大的轰动,并在创作同年荣登美国家喻户晓的新闻摄影杂志《生活》(Life)。

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    《麦田-对抗》,阿格尼丝·丹尼斯,1982

    一时的热议并未给丹尼斯带来长久的大众关注,但主流媒体的缺席并不意味着其艺术生涯的销声匿迹。在过去的三十年里,丹尼斯一直活动在生态艺术的前沿,为不同城市和地区带来关照环境的公共艺术项目。更难能可贵的是,作为旗帜鲜明的环境主义者,丹尼斯在创作上从不拘泥于直白的环境主义表达,其作品的复杂性,也绝非可以套用生态艺术和环境主义概念来概述。

    2019年10月9日,阿格尼丝·丹尼斯的大型回顾展“绝对物与中间物”(Absolutes and Intermediates)亮相纽约 “棚屋”艺术中心(The Shed)。展览选取了艺术家自1969年始的150余件作品,囊括了艺术家五十年来基于生态环境却不止于此的艺术创造。展出的作品以图纸、照片和视频为主,辅以模型和早期装置,在主题上涉及科学、哲学、语言学、生态学和心理学等多个领域。该展览是现年八十九岁的艺术家首次在其长居地纽约的大型个展[1]?!杜υ际北ā分缆奂一衾嫉隆た继兀℉olland Cotter)认为,这次回顾展的必要性实至名归。

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    棚屋艺术中心, 纽约

    丹尼斯1931年出生于匈牙利布达佩斯。二战时,还是少年的她就已目睹了战争带给生命和环境的极大破坏。上世纪四十年代中期,她随家人迁至瑞典斯德哥尔摩,随后又于1954年和家人搬至美国纽约。1964年-1966年,丹尼斯曾在她所就读的哥伦比亚大学学习绘画,但她很快便意识到绘画对其思考的局限性,开始尝试以其他媒介来探索她自少年时期就已倾心的环境问题。

    1968年,丹尼斯在纽约附近的苏利文县首次完成了她职业生涯中的第一件生态艺术作品《稻、树、葬》(Rice/Tree/Burial)[2]。这件作品比罗伯特·史密森(Robert Smithson)位于大盐湖的著名大地艺术作品《螺旋形防波堤》(Spiral Jetty,1970)还要早两年完成。当年,丹尼斯亲手种植了水稻,在树与树之间绑上了铁链,并将一颗含有自己俳句诗歌的时间胶囊藏于地下,规定在2979年之后打开。在丹尼斯放弃绘画后,《稻、树、葬》以自然生命、人类干涉和个人承诺这三者在意象上的交汇,象征了艺术家在职业早期对环境的热忱,以及她用艺术介入环境,而非转述的决心。在棚屋的展览空间,这件作品以照片形式重现。

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    《稻、树、葬》,阿格尼丝·丹尼斯,1968

    同样出现在回顾展上的丹尼斯早期作品还包括她在一年后完成的《人类之尘》(Human Dust,1969)。不同于《稻、树、葬》较为直观的环境主义关怀,这件作品可被视为丹尼斯最早创作的“纪念碑”作品之一。它的出现预见了艺术家未来的纪念碑和金字塔型作品,尽管《人类之尘》在形式上是一件装置,而不是其后更常见的草图。作品分为两部分——一只盛满骨头碎片的玻璃碗和粘贴在一侧的告示,后者用各种统计数字介绍了一位无名艺术家的一生,前者则为后者作出意味深长的图解。从七十年代往后,《人类之尘》明显带有的讽刺意味被丹尼斯放逐,而其剩余的纪念意义则被加强,并被赋予了常游离于当代工程可能性边缘,但不失精密度的形式。纵观丹尼斯的创作史,纪念无名艺术家死亡的《人类之尘》预知了艺术家主体在丹尼斯后来作品里的消失。同时,《人类之尘》还通过宏大的标题暗示了观众丹尼斯作品植根于人类纪的特质。

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    《人类之尘》,阿格尼丝·丹尼斯,1969

    六十年代末以生态艺术横空出世的丹尼斯并未在当时被她的男性同仁们认可[3],而丹尼斯并不惧怕孤身面对逆境。1970年,艺术家逆潮独立创作的《宣言》(Manifesto)可被视为其职业的重要节点。这则宣言亦作为作品出现在棚屋展览开始之前的一处墙面上。宣言以平实的语言斩钉截铁地表达了丹尼斯在创作上的决心:“与悖论共存,定义难以捉摸的事物,化无形为有形……”(“working with a paradox, defining the elusive, visualizing the invisible…”)此时的丹尼斯为加深她对哲学、数学等学科的认知,正频繁出入图书馆;这些决心与她对抽象思维的学习不谋而合。在日后对自己作品的梳理中,丹尼斯认为这则宣言还传达了她意图通过其艺术服务他人而不是自己的理念。这种剥离了个人背景的创作信念与艺术家后来的公共艺术项目及纪念碑和金字塔草图相互映衬。

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    《宣言》全文,阿格尼丝·丹尼斯,1970

    丹尼斯同年创作的草图作品《解放的性机器》(Liberated Sex Machine)就很好地体现了这些艺术观念,其在“化无形为有形”的同时,还反映了七十年代出现在美国的女权思潮。这张手绘草图乍一看好像一张普通的机器图纸,机器周围标满了各个零部件的名称,但实际上,这件作品所指涉的对象在常规意义上并不具备机械性。与此同时,机器四周的标注语意双关:诸如“偏心洞”(“ECCENTRIC HOLE”)和“堡型螺母”(“CASTELLATED NUT”)等词组在英文中有着性暗示的意味。丹尼斯在此解构了性这一复杂的人类生心理过程,并将她对性的“机械化解读”公开,在文化相对保守、女权反抗如火如荼的七十年代,倡导以开放的态度面对性。值得一提的是,在创作《解放的性机器》的两年后,丹尼斯成为了布鲁克林A.I.R.画廊的创始人之一。该画廊专注于支持女性艺术家,为那些遭主流机构无端排挤的她们提供宝贵的创作空间和展览平台。

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    《解放的性机器》,阿格尼丝·丹尼斯,1970

    《解放的性机器》并不是为建造一台机器而设计的,但展览中的许多其他草图有三维呈现的可能。受棚屋委托,艺术家依照部分草图利用环保3D打印技术制作了可降解的实体模型,其中包括高度为十七英尺的《可能性金字塔模型:水晶金字塔研究》(Model for Probability Pyramid – Study for Crystal Pyramid,1976-2019)以及尺寸略小的《泪滴模型:向地纪念碑》(Model for Teardrop – Monument to Being Earthbound,1984-2019)。前者将十七世纪法国数学家布莱兹·帕斯卡(Blaise Pascal)发现的“帕斯卡三角”(中国南宋数学家杨辉十三世纪就发现了这一规律,所以它又称“杨辉三角”)由书面的几何排列化为现实实物呈现,从而起到隐喻人与社会互相影响的作用;后者将一个泪滴形的顶部结构悬空于一个火山形的基座之上,通过避免两者贴合来达成纪念“向地”这一方向的目的。略有遗憾的是,鉴于展厅高度和磁悬浮技术的限制,这两件模型展出时均为基于原设计的缩小版本。然而,我们未尝不可舍弃现代主义提倡的对“完美”形态的向往,重新审视理想蓝图和“不完美”模型之间的张力,将其视为丹尼斯作品认同客观现实、忠于自然法则的体现。

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    二层展览现场,可见《泪滴模型:向地纪念碑》,阿格尼丝·丹尼斯,1984-2019和它背后的《可能性金字塔模型:水晶金字塔研究》,阿格尼丝·丹尼斯,1976-2019

    提到自然法则,就不得不提到此次展出的一些公共艺术项目。受芬兰政府委托,1992年-1996年丹尼斯于芬兰伊罗加维的建成了现存的公共艺术项目《树之山——一颗有生命的时间胶囊——11000棵树、11000个人、400年》(Tree Mountain – A Living Time Capsule – 11,000 Trees, 11,000 People, 400 Years)。作品体量庞大,共有11000棵树被11000名志愿者依照黄金比例螺线种植在一座人造山丘上。依据设计,参与项目的志愿者持有他们种植树木为期四百年的所有权,并且这份所有权可转让至后辈手中。对自然?;ぴ诟鋈撕图宀忝娴闹厥邮钦饧髌返敝蘩⒌闹匦?。该作品因延续了艺术家对遵循自然规律的执着,成为了丹尼斯公共艺术项目中杰出的一例。展览不但展出了该作品的草图,同样得到展示的还有这座山丘处于不同时期,从最初人工痕迹浓重到后来逐渐回归自然的多张历史照片。

    其他类似作品,譬如丹尼斯为纽约皇后区一处填埋场设计的包含十万棵树的项目(尚未实现),也在展览中以草图和模型的形式呈现。这些公共艺术项目里的树木往往在设计阶段看起来十分规整,但观众在了解《树之山》后便会发现,艺术家并不愿刻意保持形态的整齐划一。比起设计里的规矩整齐,在公共艺术项目的实践中,艺术家更偏好自然规律(包括艺术家之外的人为因素)为作品带来的增减。这些被放任发展的变化不仅指示了丹尼斯与那些强调作品“作者性”的艺术家的不同,它们更象征了艺术家对自然诞生和泯灭这一趣味的探索。

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    《树之山——一颗有生命的时间胶囊——11000棵树、11000个人、400年》,阿格尼丝·丹尼斯,1992-1996

    值得一提的是,由于种种原因,此次展览未能呈现丹尼斯基于计算机的作品,但展览通过前言肯定了其在计算机艺术中举足轻重的地位。1970年,丹尼斯在纽约犹太博物馆(Jewish Museum)举办的创立性群展“软件—信息技术:对艺术的新意义”(Software–Information Technology: Its New Meaning for Art)中展出了包括《知识矩阵与三角芭蕾》(Matrix of Knowledge & Trigonal Ballet)在内的三件计算机艺术作品。这些诞于1970年的创作不仅本身具备极强的前瞻性,还影响了丹尼斯此后手绘草图的风格?;毓苏沟墓壑谠谠尢镜つ崴故只娌萃贾嫉耐?,也应当意识到丹尼斯在计算机艺术史里的先驱身份。

    通过展览纵观艺术家数十年的创作,丹尼斯作品中对自然?;さ淖非笾敝杆幕肪持饕逭呱矸?,但丹尼斯作品的意义又并非局限于此,尽管用艺术表达环境主义在生态被无序破坏的当下显得尤为关键。在艺术家孜孜不倦的创作面前,我们看到了丹尼斯对环境和社会在意识形态、数学和哲学层面的介入,对客观变迁的尊重,对计算机的开创性运用,还有她作为艺术家的伏案和田野劳动。在工业设计和新媒体设备对细节同样吹毛求疵的今天,艺术家的劳动因尝试避免创造使用和交换价值,而弥足珍贵。此为丹尼斯劳动的一方面。另一方面,身为观众,我们须了解丹尼斯多年来艺术劳动的跨学科性,因只有这样,我们才能领会她的创作于生态语境之外的重要意义。

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    《活金字塔》(The Living Pyramid),苏格拉底雕塑公园(Socrates Sculpture Park),纽约,阿格尼丝·丹尼斯,2015

    编译/张至晟

    编辑/杨钟慧

    附:作品信息和分析编译自艺术家个人网站和纽约棚屋官网,《纽约时报》、《采访》、《Hyperallergic》等媒体报道,以及《Science, Technology, and Utopias: Women Artists and Cold War America》一书(作者:Christine Filippone)。图片来源于Leslie Tonkonow Artworks + Projects、《纽约时报》、《美国艺术》(Art in America)、《Arts Summary》,《artnet》,《ubm magazin》,版权归摄影师、艺术家、画廊、收藏机构、及图片代理机构所有。

    展览信息

    展览名称:绝对物与中间物

    展览地点:纽约棚屋

    展览时间:2019年10月9日至2020年3月22日

    [1] 丹尼斯曾在包括康奈尔大学强生艺术博物馆(Herbert F. Johnson Museum of Art, Cornell University)、圣塔莫妮卡艺术博物馆(现更名为洛杉矶当代艺术学会,Institute of Contemporary Art, Los Angeles)和切尔西博物馆(Chelsea Museum)在内的美国中型机构举办过个展。

    [2] 鉴于丹尼斯这件作品的创新意义和对生态环境的独特思考,1979年,公共艺术机构艺术公园(Artpark)委托丹尼斯在其位于纽约州美加边境的园址复制了这件作品,以作长期保存和陈列之用。

    [3] 在接受《采访》杂志(Interview)采访时,丹尼斯将以艾伦·卡普罗(Allan Kaprow)为代表人物的部分男性观念艺术家称为“关系紧密的男孩团体”(close knit boys’ group),并声称在六十年代末,他们曾拒绝她参与这个团体的艺术活动。

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