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    CAFA荐展丨“为可见而战”,看百年前的女性如何突破性别桎梏?

    时间: 2020.3.7

    “为什么从来没有伟大的女性艺术家?”

    1971年,美国女性主义艺术史家琳达·诺克林(Linda Nochlins)在视觉艺术杂志《艺术新闻》(ARTnews)上发表《为什么没有伟大的女艺术家?》(Why Have There Been No Great Women Artists? )一文,开启了以女性主义观点研究艺术史的先例,成为女性主义艺术运动和女性主义艺术史的开创性宣言。当我们在艺术史和艺术典藏中寻觅时,会惊愕地发现,在被冠以”伟大“之名的行列之中,女性占据的位置的确寥若星辰,甚至长期维持着一种“缺席”的状态。

    德国国家画廊(Nationalgalerie)[i]自2019年10月11日起在旧国家画廊(Alte Nationalgalerie)举办的“为可见而战:馆藏1919年前的女性艺术家作品展”(Fighting for Visibility: Women Artists in the Nationalgalerie before 1919)正试图拂去历史的尘埃,带领观众重新审视艺术史中的隐藏人物——女性的地位与贡献。

    第一次世界大战的动荡改变了欧洲社会,女性走上很多原本由男性从事的工作岗位,社会地位得到提高。在此期间,德国的女权活动家们也从未停止为女性争取平等权利的努力,1919年1月,德国女性第一次在议会选举中行使选举权,同年,女性正式获准进入柏林艺术学院(Berlin Academy of Arts)学习,尽管还不被允许参加裸体绘画课程,但女性在德国艺术界的地位开始得到逐步认可,其作品也得以跻身博物馆的收藏名录,走进公共视野。然而,在以1750年至1919年一战结束前创作的绘画和雕塑作品为主要收藏的柏林旧国家画廊目前收藏的4000余件藏品中,仅有约百分之二的作品来自于女性艺术家。1919年之前,为了被更多人看见,女性艺术家们做出了怎样的勇敢斗争?又拥有着怎样的艺术才华?

    以1919年为时间节点,展览分“非凡之才”(Exceptional Talents)、“织网人”(Networkers)、“自由巴黎”(Parisian Freedom)、“错失之憾”(Loss, missing - Lost - Forgotten)、“艺术赞助”(Patronage)、“艺术市场”(Art Market)六部分,展出画廊收藏的来自33位女画家和10位女雕塑家的83件作品,除了在常设展中日常陈列的7件作品外,其余则一直被遗忘在博物馆的库房中,37件作品经过修复及装裱,才得以在展厅中再绽光彩。策展人兼研究助理伊维特·德西耶夫(Yvette Deseyve)说:“我们从馆藏的每位艺术家的作品中选择了至少一件进行展出,在展现漫长的19世纪中女性艺术的多样性的同时,我们想讲述每一幅作品背后激动人心的故事。” 

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    展览海报

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    展览现场

    03 修复专家在修复弗雷德里克·奥康奈尔(Friederike O'Connell)1850年的作品《女子》.jpg

    修复专家在修复弗雷德里克·奥康奈尔(Friederike O'Connell)1850年的作品《女子》

    04策展人伊维特·德西耶夫与艺术史学家拉尔夫·格莱斯.jpg

    策展人伊维特·德西耶夫与艺术史学家拉尔夫·格莱斯

    01 “非凡之才”

    在19世纪,女性首先被期望成为妻子和母亲,并将主要精力放在丈夫和家人身上。但总有勇敢的女性,尝试以艺术家的身份挣脱世俗的枷锁,她们拥有着出人意料的天赋和才华,成为了那个时代的例外。展览在第一部分展示了包括安娜·塞布斯(Anna Dorothea Therbusch)、卡罗琳·巴尔杜(Caroline Bardua)在内的7位女艺术家的10件作品,讲述了这些“非凡之才”背后激动人心的故事。

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    安娜·塞布斯《亨利埃特·赫兹肖像》1778

    洛可可肖像画家安娜·塞布斯创作于1778年的《亨利埃特·赫兹肖像》(Portrait of Henriette Herz)是展览中年代最早的绘画作品,由于当时女性不被允许进入学校学习艺术,她便一直在家中跟随作为宫廷画师的父亲学习绘画。1742年她嫁给一位餐厅老板并生下七个孩子,彼时对艺术的热爱不得不让位于家庭。1760年,在结束这段婚姻后,被戏称为“近视的中年妇女”的她重启艺术生涯,一年后成为了斯图加特卡尔·尤金公爵的宫廷画师,三年后又晋升为曼海姆卡尔·特奥多尔公爵的宫廷画师。之后她两次申请巴黎皇家绘画与雕塑学院(Académie royale de peinture et de sculpture),第一次被以“作品画得太好而不可能出自女性之手”为由遭到拒绝,1767年,46岁的她第二次递出申请,被幸运录取,成为当时一桩美谈。在巴黎生活和学习的几年也成为她创作的高峰期,1769年,由于财务危机,安娜·塞布斯被迫返回故土柏林继续她的艺术创作。

    法国启蒙思想家丹尼斯·狄德罗(Denis Diderot)是安娜·塞布斯意气相投的好友,他欣赏她的才华,深知女性艺术家在由精英男性所主宰的权力结构中的艰难与困境,却对如此社会现状无能为力。他对她的评论颇有几分悲悯的意味——“在法国,她不缺吸人眼球的才能,她缺的是青春、美丽和风情。”

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    安娜·塞布斯《自画像》1780

    展览还展出了另一幅她59岁创作的自画像——她主动忽略了自己外表中的女性特质,却毫不回避地直面女性年龄问题,表情柔和而平淡,朴素的黑色外袍更衬出她的冷静,悬在眼前的单片眼镜传达出审视与思考的意味。

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    卡罗琳·巴尔杜 《弗里德里希像》1810

    1810年,德国艺术家卡罗琳·巴尔杜为卡斯帕·大卫·弗里德里希(Caspar David Friedrich)创作的肖像画成为了这位德国早期浪漫主义风景画家的标志性形象,这也是旧国家画廊的常设展中不可或缺的一件作品。19世纪安哈尔特-贝恩堡的宫廷画师威廉·冯·库格尔根(Wilhelm von Kügelgen)曾在自己的回忆录中记录年轻时的她:“你无法用传统的标准来衡量卡罗琳·巴尔杜,她属于她自己,善良、活泼又充满想象力和热忱。她有着极高的艺术造诣,在毅力、勤奋和艺术观念上,她早已超越了性别。”

    在19世纪上半叶那个由男性主导的艺术领域里,安娜·塞布斯和罗琳·巴尔杜这样的女性被视为拥有非凡才华的卓越人才,她们的成就也鼓励着后来的女性艺术家建立并加入艺术“网络”,并尝试在教育体系中争取平等的权利。

    02 “织网人”

    19世纪下半叶,艺术女性开始组建艺术家协会、社团和沙龙,拓展社交网络以争取更多的展览机会和委托订单。展览中17件创作于1864年至1895年间的作品,构成了展览的第二部分“织网人”,展现着这些团结在一起的女性艺术家为提高女性地位所做出的诸多努力。

    柏林女性艺术家协会(Vereins Berliner Künstlerinnen und Kunstfreundinnen)始建于1868年,是德国首个由女性发起、组成并致力于推动女性艺术家职业发展的艺术家协会,表现主义艺术家多拉·希茨(Dora Hitz)、印象派画家玛丽亚·斯拉沃娜(Maria Slavona)、雕塑家索菲·沃尔夫(Sophie Wolff)等都是协会中的一员。协会试图为女性创造接受艺术教育和进入艺术市场的机会,定期举办展览,并向协会成员提供贷款、养老基金等资金支持,还建立了一所女子艺术学校,培养了包括著名版画家凯绥·珂勒惠支(K?the Kollwitz)在内的众多女性艺术家。

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    凯绥·珂勒惠支《恋人II》1913

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    玛丽亚·斯拉沃娜《蒙马特的房屋》1898

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    索菲·沃尔夫《达荷美男人头像》1927前

    多拉·希茨13岁时开始在慕尼黑的私立艺术学校学习艺术,并在1876年成为罗马尼亚王室的宫廷画师。从1887年起,在巴黎学习生活的五年给她留下了深刻的印象派的印记,她在1892年移居柏林并加入了柏林女性艺术家协会,开始接触许多委托肖像的中上阶层客户并建立了良好的声誉。一年后,她的作品在美国芝加哥举行的哥伦比亚博览会(The Columbian Exposition)上展出并获奖。随着影响力的扩大,她在1894年创办了一间小规模的女子艺术学校及沙龙,意在加强女性艺术家之间的互动。展览展出的《女孩肖像》(Portrait of a Young Girl)创作于1897年,清新的画面与简洁的色调,处处饱含着她细腻的情感。

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    多拉·希茨《女孩肖像》1897

    后期,她的风格开始由印象派逐步转向表现主义,在1898年成为柏林分离派(Berlin Secession)的创始成员之一。此外,她还是德国表现主义社团十一月社[ii](Novembergruppe)的首位女性成员。另一幅展出作品《樱桃丰收》(Cherry Harvest)是她“丰收”题材的作品之一,笔触鲜明大胆,光色处理有着令人陶醉的梦幻感,展现出农民在樱桃丰收时节的喜悦。

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    多拉·希茨《樱桃丰收》1905

    肖像画家萨宾·勒普索斯(Sabine Lepsius)自幼随父亲学画,1892年,她与画家雷纳德·勒普索斯(Reinhold Lepsius)结婚,但婚后并没有安稳于相夫教子的生活,三年后她与丈夫在柏林西区开始经营一家沙龙,哲学家、作家、艺术家等文化名流常聚于此,其中包括社会学家格奥尔格·齐美尔(Georg Simmel)、哲学家威廉·狄尔泰(Wilhelm Dilthey)和诗人斯特凡·格奥尔格(Stefan George)等人,日益扩展的社交圈逐步增强了她的影响力,她借此为自己和其他女性艺术家争取了获得订单并施展才华的机会,这也使得她成为了19世纪德国女性运动的有力代言人。此次展出她21岁时创作的《自画像》备受关注,手握画笔和调色板,她的眼神坚定而自信,展示出对自己职业的骄傲和艺术的信仰。

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    萨宾·勒普索斯《自画像》1885

    1904年,她在柏林国际妇女大会(Internationalen Frauen-Kongress)上发表演讲,公开反对在当时欧洲艺术界甚嚣尘上的说辞——“女性无法独立发挥创造力”,并指出女性艺术家为了避免被挤进“女性的角落”,应当努力加入艺术家协会并参加展览。

    这些女性艺术家们在证明自己能力的同时,也拓宽了对女性艺术家来说狭窄坎坷的艺术之路,她们开始被德国艺术界更广泛地接纳。[iii]

    03 “自由巴黎”

    在19世纪下半叶,现代主义在巴黎蓬勃发展,吸引着来自欧洲各地的艺术家们来此进行自由的美学实验,而不设性别门槛的巴黎各大艺术院校的大门也对一切拥有才华与抱负的年轻人敞开。1879年,时任柏林艺术学院院长的安东·冯·维尔纳(Anton von Werner)在学院章程中正式明确女性学生不在学院招生范围内后,到巴黎接受艺术教育成了一些德国女性艺术家的选择。展览第四部分“自由巴黎”,展出了16位曾在巴黎学习或生活的艺术家作品,包括凯绥·珂勒惠支、多拉·希茨、宝拉·莫德森·贝克尔(Paula Modersohn-Becker)、维尔玛·帕拉吉(Vilma Parlaghy)等,展现出这个作为世界艺术之都无与伦比的魅力与包容。

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    宝拉·莫德森·贝克尔《头戴花环的女孩》1901

    宝拉·莫德森·贝克尔是德国早期表现主义的重要代表人物之一,也是艺术史上第一位绘制裸体自画像的女画家。1900年,她与同为艺术家的丈夫共同前往巴黎并在巴黎美术学院(école des Beaux-Arts)学习,当时极受推崇的包括塞尚、高更、梵高等后印象派艺术家作品中充沛的情感和极具表现力的笔触给她带来了深刻的影响,抛弃了理想化的形象,她开始关注更多色彩及形式的表现性,后期作品中表现出了浮雕般的独特肌理与简洁鲜明的形式感。她创作的女性肖像画常以儿童、老年妇女为原型,眼神干净明亮,人物健硕的身体和笨拙的姿态展现出质朴的力量。

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    宝拉·莫德森·贝克尔《自画像》1906

    1906年,她与丈夫六年的婚姻生活宣告结束后,她再次回到巴黎,但不久后发现自己怀孕。这时,她为自己创作了《跪着育儿的母亲》(Kneeling Mother Nursing Child),暗示出她独立生活的决心。不幸的是,她刚生下女儿的第18天,就因栓塞和心脏病离开了人世,年仅31岁。在宝拉·莫德森·贝克尔短暂的一生中,仅卖出过三幅作品,但她从未彷徨,正如她在日记所写:“我知道,我正在做别人没有做过的事情,我能看到。”

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    宝拉·莫德森·贝克尔《跪着育儿的母亲》1906

    匈牙利贵族出身的沙龙画家维尔玛·帕拉吉,早年在布达佩斯和慕尼黑跟随诸如弗朗兹·奎格利奥(Franz Quaglio) 等艺术家学画,1891年她为她的母亲——男爵夫人冯·佐勒多夫(Barcelness von Zollerdorff)创作的肖像画震惊了柏林艺术界。凭借出色的技巧、高贵的出身和社交能力,她曾七次为德意志皇帝威廉二世(Kaiser Wilhelm II)创作肖像。她所绘制的欧洲皇室人物画细腻精准,展现出自然的高贵气质,多次在国际艺坛展出。从1892年开始,她在巴黎度过了自由舒适的五年,与各界名流交游甚广,其肖像画作品也在每年的官方沙龙展(Salon de Paris)上大受欢迎。1902年,在第九届柏林艺术大展(Gro?en Berliner Kunstausstellung)上,她成为该展史上第一位女性评审团成员。1908年,她在定居美国纽约后获得了更高的艺术声誉和商业成功。

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    维尔玛·帕拉吉《威廉二世肖像》1895

    1896年的《纽约时报》(The New York Times)曾评论她是一位“极富艺术才华的、不到三十岁的女性”,她拥有着“在当今世界的肖像画家中很少人能拥有的对自然的细腻感受和如此多样的表现形式”。她的好友奥地利画家亚瑟·冯·拉姆贝格(Arthur von Ramberg)同样给予她肯定:“无论如何,维尔玛·帕拉吉无需作为一位按照性别而划分的‘女画家’而成名,作为她自己——一位肖像画家,就足以让她声名鹊起。”“但这些赞美往往与潜意识中的贬低紧密相连。”艺术史学家拉尔夫·格莱斯(Ralph Gleis)解释说,“在当时由男性主导的艺术批评界,‘画得像男性’这种说法被认为是能给予女性艺术家的最高赞誉。”

    当时的人们还普遍认为,女性艺术家是不可能独立创作的,而充其量只能是男性艺术家的优秀模仿者,而这些坚韧的女性正是在如此的逆风之中傲然挺立并为自己正名。

    04 “错失之憾”

    展览的第四部分“错失之憾”用6件作品,将观众的视角转向那些被藏在艺术史的角落无人问津的佳作。回望艺术史,与其说这些女性艺术家和她们的作品被遗忘,倒不如说她们从未被记住。1871年出生于法兰克福的波琳·莱迈尔(Pauline Lehmaier)就是一个例证,展览上展出的《老人头像》是她唯一幸存的作品,这个神情忧郁的男性凝视着左下方,仿佛沉浸在思考之中,大面积暗色的使用使得画面更加压抑。这幅作品由国家画廊的工作人员在1908年罗马的一次展览中购买。除此之外,我们几乎不能找到关于她的其它记载。不知我们究竟还错过了多少优秀的女艺术家?

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    波琳·莱迈尔《老人头像》1908

    以花卉画和乡村风景见长的安娜·彼得斯(Anna Peters)出生于曼海姆的一个艺术世家,她的父亲是一位荷兰风景画家,继承了荷兰小画派的宁静与和谐,她的作品不见一丝虚浮夸张,真挚又极富诗意。1877年,她创作的大幅静物画《玫瑰与葡萄》(Roses and Grapes)进入了柏林国家画廊的收藏,但不幸遗失在纷乱的战火中,杳无踪迹。本次展览展出了这幅作品的复制品,试图化解失去的遗憾。此外,她创作的尺幅极小(5.6 x 5 cm)的《玫瑰》(Roses)也在展览中得到展出,这幅作品来自柏林一位热爱艺术的国会议员阿尔伯特·洛威(Albert Loewe)在1897年的一批捐赠,在这次捐赠中,议员将自己收藏的200余幅微型画(Miniature)全部赠与博物馆,安娜·彼得斯笔下的“玫瑰”便是因此才得以再次在旧国家画廊展厅中绽放。

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    安娜·彼得斯《玫瑰》1882

    05 “艺术赞助”

    自文艺复兴以来,艺术赞助人一直资助、挖掘着有潜力的艺术家,但对艺术女性来说,性别成为她们获取赞助的一道难以逾越的鸿沟。展览在第五部分“艺术赞助”通过展示维尔玛·帕拉吉和蒂娜·海姆(Tina Haim)两位艺术家的作品,为我们提示1919年以前艺术赞助对女性艺术家的重要意义。德意志皇帝威廉二世是维尔玛·帕拉吉艺术生涯中至关重要的艺术赞助人,与之同时代的杰出企业家詹姆斯·西蒙(Henri James Simon)对雕塑家蒂娜·海姆而言同样意义非凡。

    詹姆斯·西蒙是一位对考古充满激情的收藏家和艺术赞助人,他的主要收藏集中在古代大师作品,而鲜少涉足当代艺术,蒂娜·海姆的系列青铜雕塑是他收藏名录中的例外。1912年,德国考古学家路德维希·博夏特(Ludwig Borchardt)在詹姆斯·西蒙的资助下于埃及阿马纳(Amarna)发现了载入艺术史册的纳菲尔提提王后像(Nefertiti Bust),一年后,詹姆斯·西蒙委托蒂娜·海姆制作两件精确复制品,一件由他自己收藏,另一件赠予当时的德意志皇帝威廉二世,在当时引发极大反响,这是对蒂娜·海姆艺术才华的极高赞誉和极大肯定。

    除此之外,蒂娜·海姆还为柏林埃及博物馆(Egyptian Museum of Berlin)馆长阿道夫·埃尔曼(Adolf Erman)和波兰著名的小提琴家布罗尼斯拉夫·胡贝尔曼(Bronislaw Huberman)创作过青铜雕像,通过无可挑剔的细节处理展现了两位杰出人物的精神风貌。这两件作品都在此次展览中得到展出,参观者得以近距离感受蒂娜·海姆精湛的写实技巧和敏锐的观察力。

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    蒂娜·海姆《阿道夫·埃尔曼像》1915

    06 “艺术市场”

    在展览的最后一部分“艺术市场”中,策展人试图传达这样一种观点:在20世纪上半叶,一旦有女性艺术家成功闯入艺术市场这个男性俱乐部,其影响力将不可小觑。例如被誉为1920年以来柏林最出名的女雕塑家之一的蕾妮·辛特尼斯(Renée Sintenis),她的作品在1915年柏林分离派的展览上一炮而红。进入二十年代,她声名更甚,在巴黎、布鲁塞尔、海牙、伦敦和纽约等地多次举办个人展览,著名艺术品交易商阿尔弗雷德·弗莱希特海姆(Alfred Flechtheim)成为其代理,之后在全球艺术市场大获成功。创立于1951年的柏林国际电影节,其标志物“柏林熊”更是以她1932年的雕塑作品《熊》(Bear) 为雏形创作。展览展出了她在1914到1917年间创作的4件动感十足的青铜动物雕塑,表现出运动的诗意和无尽的形式感,极具个人特色。

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    蕾妮·辛特尼斯《马驹》1915

    为了让自己的优秀作品和卓越能力被更多人看到,这群优秀的女性艺术家们突破重重阻力,大胆发声,寻求教育机会并成立艺术协会,积极争取展览机会以提升知名度,做出了勇敢斗争。尽管如此,被历史记住的女性艺术家却屈指可数,那么究竟是什么阻止了女性艺术家的作品被我们看到?女性艺术家为了自己的作品被看到做出了哪些努力?在艺术界和展览行业,女性本应该拥有哪些权利?而这一切的根源又来自哪里?

    这就回到了文章开头琳达·诺克林提出的——“艺术史上没有伟大的女性艺术家”。她给出回答:“问题从不在于女性的星相、荷尔蒙、月经周期或空虚的内心,而在于我们的制度和教育。”在19世纪欧洲的学院艺术教育中,女性不被允许参加裸体模特的人体写生课程,只能转向静物和风景这些在当时等级相对较低的题材;在学院教育之外,很多艺术家的职业是由父亲传给儿子的,因此,男性成为艺术家是一种传统,女性为了成为艺术家却必须打破规则甚至反叛,而这往往意味着昂贵的代价。

    绘画技法的获得与提升难以靠个体独立自发习得,而需要在一定的艺术体制下长期训练获得,但这个艺术体制却是将女性排除在外的。她们没有进入艺术学院学习的权力,她们没有对裸体模特进行写生的权力,在十七世纪沙龙参展制度开禁前,她们的作品罕有机会公开展出——在这样的社会塑造与制度设定下,她们被剥夺了太多创作和成功的机会,她们中的更多人从来没有机会登上那被同时代男性所占领的高峰,在艺术史叙事中被迫缺席。

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    展览现场

    “因为关于历史的认知受阻,我们无法站在彼此的肩膀上互相成就。相反我们不得不去重复别人走过无数次的路,一再地重新发明着车轮。”[v]缄默的社会和陈旧的规则将这些女性艺术家深藏在了艺术史厚重的幕布之后,但乌云却遮不住她们的光芒。她们,书写着自己的故事,成就着自己的伟大。

    这一次,我们回溯历史,看见隐藏在艺术史后的她们,看见1919年以前的她们。

    这一次,我们站在她们的肩膀上,看见她们的成就,看见她们的奋斗。

    这一次,看见,她们。

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    展览手册

    文章编译自参考文章:

    #MeToo Arrived in Museums: Fighting for Visibility in Berlin

    Kampf um Sichtbarkeit: Künstlerinnen der Alten Nationalgalerie

    KAMPF UM SICHTBARKEIT- KüNSTLERINNEN DER NATIONALGALERIE VOR 1919

    Künstlerinnen: zu gut für’s Museum

    From 1971: Why Have There Been No Great Women Artists?

    VERNACHL?SSIGT, VERBLASST, VERGESSEN

    Der weibliche Blick

    Nur zwei Prozent?

    编译/戈畅

    编辑/杨钟慧

    展览信息

    为可见而战:馆藏1919年前的女性艺术家作品展

    Fighting for Visibility:Women Artists in the Nationalgalerie before 1919

    Kampf um Sichtbarkeit. Künstlerinnen der Nationalgalerie vor 1919

    展览时间

    2019年10月11日-2020年3月8日

    October 11, 2019-March 8, 2020

    展览地点

    旧国家画廊,柏林,德国

    Alte Nationalgalerie, Berlin, Germany

    注释:

    [i] 德国国家画廊(Nationalgalerie)是德国国家博物馆群(Berlin State Museums)的组成部分,其下属机构包括旧国家画廊(Alte Nationalgalerie)、新国家画廊(Neue Nationalgalerie)、贝格鲁恩博物馆(Berggruen Museum)、夏夫-盖斯腾贝格收藏馆(Scharf-Gerstenberg Collection)、汉堡火车站当代艺术博物馆(Hamburger Bahnhof)以及弗里德里希韦尔德教堂(Friedrichswerder Church),六个场馆各有收藏侧重。

    [ii] 十一月社(Novembergruppe)是德国表现主义艺术团体,成立于1918年12月3日,其名称取自1918年爆发的德国十一月革命。这个团体持有激进的观点,支持社会主义革命,并呼吁“人与艺术的结合”。

    [iii] 1898年,柏林分离派(Berlin Secession)创始人马克斯·利伯曼(Max Liebermann)在首次分离派展览开幕发言中说道:“我们在展览的作品选择上只有一个原则——基于才华。”抛弃了性别这个准入门槛,柏林分离派成为德国第一个允许女性成员加入其中的艺术家组织,其中创始女性成员包括凯绥·珂勒惠支、多拉·希茨、萨宾·勒普索斯等画家。

    [iv] 1879年,时任柏林艺术学院院长的安东·冯·维尔纳(Anton von Werner)在学院章程中正式明确女性学生不在学院招生范围内,展示了在当时相对保守的德国艺术界的一个侧面。

    [v] 引自美国女性主义艺术家朱迪?芝加哥(Judy Chicago)1979年的英文原著《The Dinner Party: A Symbol of Our Heritage》。

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