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    李清泉:巫鸿与中国美术史的新格局

    来源:《美术观察》2020年第1期    时间: 2020.1.30

    在未来中国美术史学史的叙述里,巫鸿显然是一位绕不开的重要人物;即便在享有全球声誉的少数著名中国美术史家当中,他的著作也以其磅礴渊深、极富思维启发性且读来令人娓娓忘倦的学术魅力,而为广大读者所追慕。早在20年前,中国内地就开始出现了围绕于他学术著作的一股“巫鸿热”,其热度至今有增无减,从中可见其持久不衰的巨大学术影响力,值得特别深入讨论研究。本人虽远不具备深入讨论巫鸿先生学术建树的学识高度,但作为受他影响较深的一名后学,又承蒙《美术观察》杂志社学术同仁的信赖和委托,不妨先就自己所能理解的巫鸿先生目前已有的学术贡献和学术特色,择要做一次粗浅的分析和介绍。

    一、学术经历与主要创获

    巫鸿先生出身书香门第,父亲是经济学家,母亲为莎士比亚研究专家,自幼受到家庭和周围学术环境的濡染。他少年时代酷爱美术,于1963年考入中央美术学院美术史系学习,“文革”期间被遣至河北宣化接受再教育。1972年,得到在故宫博物院书画组、金石组工作的特殊机缘,此后正式走上学术研究道路。恢复高考招生制度后,1978年他重返中央美术学院,师从金维诺先生攻读中国美术史硕士学位。1980年他负笈海外,就读于哈佛大学人类学系,师从张光直等先生,接受美术史、思想史、人类学、民俗学以及语言学和结构主义理论等系统性学术训练,并于1987年获得美术史与人类学双重博士学位,被遴选在哈佛大学美术史与建筑史系任教,1994年获得该校终身教授职位。同年,他受聘主持芝加哥大学亚洲艺术教学,享有“斯德本特殊贡献讲座教授”荣衔;2002年,建立东亚艺术研究中心并任主任,兼任该校斯玛特美术馆顾问策展人、古根海姆美术馆亚洲艺术参议会委员。2008年,巫鸿先生荣列美国国家文理学院终身院士门墙,并获美国美术家联合会美术史教学特殊贡献奖;2018年,获选为美国美术家联合会杰出学者,隔年又获得哈佛大学荣誉博士,成为获得这几项荣誉的首位内地赴美学者。在此期间,他受邀于梅隆基金会、美国国家美术馆视觉艺术高等研究中心以及牛津大学等世界著名学府和重要学术机构,做有关中国艺术的系列演讲,不断促进西方学术界对中国文化与艺术的了解。同时他致力于推动国内学术研究与国际交流,先后发起三届“汉唐之间”、六届“墓葬美术”国际学术讨论会,极大地促进了中国相关领域研究的深入。他所指导培养的学生,很多居于美欧著名高校和各大博物馆要津岗位。

    可以说,巫鸿先生的学术研究从国内发轫,之后在西方高度国际化的学术生态环境中化育长成,既有传统中国美术的根基,又有西方学术训练和视野,造就了其学养上博古通今、中西接轨的特色。他的研究领域涉及中国古代美术和现当代美术,以及美术史方法论,在时间跨度上涵盖了从史前到先秦、从秦汉到魏晋南北朝、从隋唐到宋元、从明清到现当代各个历史阶段;研究范围则囊括了传统美术分类中的绘画、雕塑、建筑和工艺美术等各种类别,内容涉及史前的陶器和玉器、三代的青铜礼器与城市建筑遗址、商周至汉魏两晋南北朝的墓葬艺术和宗教美术、汉代以降的屏风、屏风画与卷轴画,以及摄影和当代实验艺术等,几乎涵盖了美术史的各个艺术门类。

    首先值得注意的是,他的研究紧密回应了“视觉文化研究”的国际学术潮流,将关注范围大幅度地推向魏晋以前那些超越狭隘美术或建筑“作品”意义的物质文化和视觉文化遗迹。如《东夷艺术中的鸟图像》一文,通过考察东部沿海地区带有鸟图像的史前玉器和牙骨器的分布范围与图像特征,讨论河姆渡文化与红山文化、良渚文化、山东龙山文化的各类鸟图像与“鸟夷”“阳鸟”“以鸟名官”传说之间的分别对应关系;《眼睛就是一切》一文,借助“视觉反应”理论,讨论三星堆文化青铜面具、人像以及石人像眼睛的两种极端不同的表现方式及截然有别的形式意味;《战国城市研究中的方法问题》一文,以历史累积的动态视角质疑以往学说中有关战国城市两种规划模式——“集聚型城”和“双城”——的存在,并以大量考古实例揭示当时城市布局所显现的权力中心从宗庙转向宫殿的历史变革;《五岳的冲突——历史与政治的纪念碑》一文,讨论从西汉至唐武周时期围绕“五岳”——主要是东岳泰山和中岳嵩山——地位升降的宗教政治观念与国家意识形态;《说“俑”——一种视觉文化传统的开端》一文,从丧葬传统的角度全面阐述春秋至秦汉时期“俑”作为人牲之替代品的出现,及其在墓葬中所承担的角色、所呈现的尺度与构成场面、所界定的空间,以及材料的象征性和体与面的表现方式问题〔1〕。所有这些讨论,核心大抵围绕着早期艺术的宗教内涵与礼制功能,即他所界定的“礼仪美术”,堪称对早期中国美术史以及对中国美术史之“类型”研究的一个开创性贡献。

    其次要强调的是他对中国“墓葬美术”研究领域的开拓性贡献。20世纪以来,大量的墓葬考古发掘为我们带来了丰富的地下美术新材料。针对这类材料,以往学者多用以补充早期绘画史或雕塑史实例不足的缺憾,不曾将其视作一个独立的艺术门类。巫鸿先生感于中国墓葬文化的悠久传统和独特价值,积极倡导将墓葬美术作为中国美术史的一个“亚学科”,身体力行地全面展开这方面的研究,且极力推动相关的国际学术讨论会。从早期著作《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》到《礼仪中的美术——马王堆再思》《“玉衣”或“玉人”?——满城汉墓与汉代墓葬艺术中的质料象征意义》《四川石棺画像的象征结构》《汉代艺术中的“天堂”图像和“天堂”观念》《超越“大限”——苍山石刻与墓葬叙事画像》《“私爱”与“公义”——汉代画像中的儿童图像》《从哪里来?到哪里去?——汉代丧葬艺术中的“柩车”与“魂车”》《汉明、魏文的礼制改革与汉代画像艺术之盛衰》《透明之石——中古艺术中的“反观”与二元图像》《宝山辽墓的释读和启示》等一系列论文,再到具有总结性意义的专著《黄泉下的美术——宏观中国古代墓葬》,不仅极大地推动了这一领域的深入研究,同时也提供出极富启发价值的研究范式。

    还需特别提及的是他对一些重要研究主题的开辟和挖掘。如涉及中国古代绘画媒介与表现问题的《重屏:中国绘画中的媒材与再现》一书〔2〕,首次通过具有高度独创性的读画方式解析由画中屏、屏中屏乃至画中屏所构成的“画中画”问题,释放出潜藏在历代绘画屏风母题背后隐秘的视觉消息,为我们展示了古人精微而复杂的心智世界。涉及中国艺术传统“怀古”表现的《废墟的故事:中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》一书〔3〕,前无先例地抓取到这个具有全球语境性质的主题,别开生面地讨论了从古至今围绕于“废墟”的视觉感受、审美经验与艺术实践,特别是19世纪至20世纪初出现的废墟再现模式及近半个世纪的废墟图像与“废墟美学”观念问题,内容涉及绘画、建筑、摄影、电影和印刷品等多个领域。涉及古代性别表现的《中国绘画中的“女性空间”》一书,以“空间”语境的全新视角追踪前后两千年间各类绘画场景中的女性身影,并通过综合其不同的形象表现特征、环境营造方式及作品与观者之间的互动关系,还原中国女性文化复杂的历史变迁,改变我们对所谓“仕女画”和“美人画”的传统认知。

    除了以上专题性研究成就外,巫鸿先生还参与了编写《中国绘画三千年》(1997年)、《中国古代雕塑》(2003年)、《剑桥中国先秦史》(1999年)、《剑桥六朝史》(待出版)等通史性论著,并撰有《作品与展场》《美术史十议》等触及中国当代艺术与美术史方法论问题的理论性著作。而且,为提高国外对中国现代艺术的理解和研究水平,加强国内外艺术家、评论家和策展人之间的交流,巫鸿先生还亲自主持策划了许多大型展览和出版物编纂活动。

    陈寅恪先生曾说“能开拓学术之区宇,补前修所未逮”者,“故其著作可以转移一时之风气,而示来者以轨则也”。〔4〕这是一个很高的标准,我认为巫鸿先生的学术贡献主要有三:其一,他开创了全新的研究领域“礼仪美术”;其二,他启导了中国“墓葬美术”研究的国际学术预流;其三,他发掘出中国绘画史等领域中的多个重要主题。他在这三个方面的研究,无疑是对传统美术史研究对象、研究材料和研究层序的大幅度扩展,在相当大程度上改变了中国美术史的形状和格局。

    二、治学路径与学术特色

    巫鸿先生的学术经历很大程度决定了他与众不同的治学路径和学术特色。以笔者浅见,可以扼要地表述为:其一,在研究理念上,他力图从根本上改变以艺术风格史和时代审美风气之变迁论述为旨归的“进化论”式美术史叙述,强调将“美术”还原到历史的现场,关心作品原本的功能与意义;其二,在研究对象上,他坚持对实物和遗址的研究,始终将“作品”视为美术史的头等重要材料;其三,在研究路径上,他大抵是以考古学的材料(针对早期美术)、人类学的视角和历史学的关怀来解决中国美术史问题;其四,在研究方式上,他注重个案研究,进而在个案研究积累的基础上寻求能沟通“微观”考证(考据)与“宏观”论述(综合)的“中层”结构与阐释逻辑——这一点与他的美术史理念密切相关。可以说,从个案研究的不断积累——基本途径,最终发展到宏观叙述——终极目标,是他史学道路的一个根本抱负和基本轨迹。用他的话来说:“任何概括和抽象必须基于具体的案例。除非细心研究个案,否则概括便不能成立。”〔5〕

    出版于1989年并获得该年全美亚洲学年会最佳著作奖的《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》(The Wu Liang Shrine: The Ideology of Early Chinese Pictorial Art)一书〔6〕,可以说是他个案研究的一个最具代表性的范例。有别于以往学者视武梁祠画像为一般意义上的艺术和社会活动的产品,或某一普遍社会观念的显现,巫鸿先生首先关心的是整套画像的物质载体,他将“祠堂”建筑看作“画像”内容及其“图像话语”的一个自身完整的形式结构单元。因而,著作的前半部分围绕着这座祠堂的形状、结构以及画像遗存的风格、内容与布局的复原问题,针对各种遗存材料以及宋代以来相关学术史中遗留的各种信息,进行了一次“考古发掘”式的严格甄辨与清理。在复原建筑结构、还原图像原初配置关系的前提下,通过对图像志的源流辨识与分析,巫鸿先生发现了整套石室画像的内容结构与“图像程序”:屋顶对应天界祥瑞、山墙对应西王母与东王公所代表的仙界、三面墙壁对应人间历史(从右向左、自上而下依次描绘三皇五帝、历代贞妇孝子、忠臣义士,最后描绘象征武梁本人的“处士车”);进而通过将各类图像内容放置在整个汉代社会有关谶纬“征兆”文化、王代“兴亡”史观、儒家“孝义”观念以及历史叙述的文本结构等知识系统中加以比对观察,最终解读出武梁祠画像图像选择的模式和意图,以及潜藏于其中的武梁本人——作为一名韩诗学派儒家学者——的观念和思想。不消说,这项个案研究不仅令我们首次感知到汉代美术的思想深度和一座祠堂的真正意义,同时也让我们领略了微观史学的广阔空间及独特魅力。

    《武梁祠》一书虽然只是针对一个独立作品单元展开的研究,其中的解释层次却相当复杂,涉及到建筑形制与结构的复原、图像内容的考释及表现传统的梳理,以及参照汉代相关知识系统对武梁祠画像组合之意图模式等信息的细微甄辨与提取等层序,是一个由三个以上层序所构成、可操作而又有边界的阐释空间,即所谓“中层分析”结构(theories of the middle range)——既不同于丝毫不见普通人日常生活状态和活动踪迹的宏大叙事,也不同于琐碎的名物考据或史料钩沉式的微观问题研究。而以一个史家的抱负,巫鸿先生不满足于个案研究。事实表明,在个案研究不断积累的基础之上,他也在不断展开着各种“长时段”(long duration)的研究,并向宏观叙事过渡。1995年出版的《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》(Monumentality in Early Chinese Art and Architecture)〔7〕,是他尝试重构中国古代美术宏观叙述的代表性著作。不同于类似教科书的一般通史著作,这本书无论在基本命题方面还是在材料架构上,都具有极突出的学科理论前沿性和探索性。

    首先,“纪念碑”(Monumental)这个词,对应的是西方文化和艺术传统中带有强烈纪念性和象征性的事物,也是西方美术史中一个重要概念,通常与一些重要的宗教、政治、社会事件或人物有关。作者基于这一西方艺术传统与中国艺术传统之间究竟有无平行对应关系的多年思考,同时还基于当前西方学术界对“纪念碑”形态、材质等造型特征与物质属性的不断反思和解构趋势,最终梳理、发掘出中国美术与建筑中形态各异却都带有这类性质的宏大艺术类型,以其所共有的属性命名为“纪念碑性”。“纪念碑性”在英文词典中定义为“纪念的状态和内涵”,其所指超出了狭隘意义上的有形纪念碑,而泛指历史上一切带有纪念碑意义的事物的性质。巫鸿先生的理解颇有文化人类学的基调:“纪念碑性和回忆、延续以及政治、种族或宗教义务有关。”〔8〕可以说,“纪念碑性”这一命题集约了中国古代艺术中具有明确宗教、政治、社会功能的礼器、礼制建筑及墓葬美术的一个共同属性。这一前后气脉相连、具有内在精神一致性的宏大叙述主题概念,不仅为西方世界理解中国文化提供了便利,也为中国美术史研究揭示出一个全新的主题类型。

    众所周知,这本书出版后成为一场“辩论”的中心。〔9〕但讨论的焦点集中于研究者和评论者的文化身份上,以及西方汉学研究中的沙文主义倾向,对该书的内容和学术贡献鲜有提及。实际上,这本书所注视的,是从新石器时代到南北朝这段漫长历史当中的各类艺术现象,以及艺术传统中此消彼长、看似互不连属的错综关系。如何将纷繁复杂的早期艺术现象纳入一种前后连续的宏观叙述,显然需要对相关思想与文化有深层认知,及对需架构的概念框架做出科学的预设。对此,巫鸿先生打破传统美术史器物和作品分类的叙述框架,强调不同艺术种类之间的联系性和整体性,并从它们之间相互一致或相互关联的制作动机与服务目标着眼,将中国艺术和建筑中的三个主要传统——宗庙和礼器、都城和宫殿、墓葬和随葬品界定为几个具有“中层理论”特征的认知结构和研究单元,并从不同种类的礼器和礼制建筑的复杂历史关系中找到不同单元之间的衔接点,从各传统之间的断裂处去寻读历史的转变及其动态中的连续性,使宏观历史发展的脉络变得有迹可循。全书每一章的标题都是一个通向宏观历史的“长时段”叙述框架和认知概念,如:“礼制艺术的时代”,对应的是从新石器时代到商周的数千年间,作为昂贵的“礼器”(包括陶器、玉器和铜器)的出现及其装饰特点与材质转换的漫长发展历程——一个由阶级分化导致的器物“纪念性”的滥觞与形成时代;“宗庙、宫殿与墓葬”,其中“宗庙”作为商代至西周时期礼器的集中放置场所对应的是宗法制、分封制时代的最高宗教与政治中心以及其中的重要仪式活动,“宫殿”和“墓葬”则分别对应着宗庙政治功能和宗教祭祀功能在东周时代的分化和转移——前者成为封建统治集团权力的象征,后者成为统治者个人永恒的纪念碑;“纪念碑式城市——长安”,对应的是一个大一统封建帝国之都的动态形成过程——从汉高祖因秦旧址翻建未央宫,到惠帝随后加建宫墙及其北面的城区,再到武帝增益宫室、修筑上林苑,最后又有王莽建造明堂,以及这座城市最终“层累”的皇权意志的纪念碑意义;“丧葬纪念碑的声音”对应的则是公元150年至170年间的普通人的“家族墓地”,及其所负载的整个东汉时期的社会伦理关系与情感表达方式。

    总之,从这部专著中看到的不再是一个按艺术品门类依次叙述的线性艺术风格发展史,而是由数个具有丰富文化内涵的“中长时段”个案研究板块连接而成的一部饱含社会、政治和意识形态诸方面意义的宏大叙述,如大型交响曲般呈现出中国早期美术与建筑中“纪念碑性”的历史形成与发展过程。此书一经出版即在西方引起强烈反响,先是被《选择》杂志评为1996年杰出学术出版物,又为《艺术论坛》杂志列为20世纪90年代最有意义的艺术学著作之一。有学者评价:“艺术品在他手里成为了历史中的演员和创造者,而不仅仅是历史的标志物”,“(这部著作)完全可以与福柯的《词与物》比肩”。〔10〕以笔者之见,巫鸿先生从不同时期“纪念碑性”传统(载体)之间的“断裂”和“转换”来考察相关历史变迁的思路,与福柯的《词与物》考察知识的迁转有着异曲同工之妙。

    另一本专著《黄泉下的美术:宏观中国古代墓葬》(The Art of Yellow Spring: Understanding Chinese Tombs)讨论了从史前到宋金墓葬美术的历史变迁,可以说是关于墓葬美术的一部宏观叙事型著作。在这部著作中,巫鸿关心的不是梳理一条考古类型学式的墓葬演变序列史,而是对构成中国墓葬漫长传统的关键性因素问题发出了追问。基于对大量材料的细致观察和梳理,巫鸿先生发现中国墓葬成为一种“话语文本”的元素有三:一是墓葬和墓葬包含物作为空间关系的表述;二是墓葬和墓葬包含物作为材质关系的表述;三是墓葬与墓葬包含物作为时间关系的表述。由此,他触摸到中国墓葬美术话语意义生成的深层结构。于是,这部著作循着这三条线索,一路描述,一路解析了不同时代和不同区域的许多个案,最终生动地呈现出一部中国古人关于“生”“死”的观念史和丧葬实践史,不难看出其中兼有结构主义和后结构主义的影响痕迹。此外,巫鸿先生的另一个学术特色也颇引人瞩目,即他从个案积累中探索和发现了中国美术史叙述的新主题和新类型,如《重屏:中国绘画的媒介与再现》《废墟的故事:中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》《中国绘画中的“女性空间”》等〔11〕,皆属创新主题的重要著作,因其更多具有理论和方法的探索价值,后文还将择要分析介绍。

    三、理论思维与方法论建树

    真正一流的学术研究,大抵同时拥有两个支点,一是对事实的发现,二是对理论和方法的发明。后者绝非一般学者所能企求。巫鸿先生的美术史著述的一个突出之处就在于提出问题和解决问题的方式方法。这一点,正能解释多年以来持续不退的“巫鸿热”。事实上,他的每项研究除了关注特定研究目标的达成,同时也在探索解决一般性美术史问题的有效方法,显现出其方法论意识的高度自觉。虽然他从不把自己定位为一个美术史理论家或方法论专家,相关著作目前仅有一本简明的小册子——《美术史十议》〔12〕,其中包含的美术史学科思维之丰富、复杂,亦非这篇短文所能全面概述,这里仅就笔者个人的认识与理解,做简要的分析与介绍。

    1.带有功能派文化人类学底色的“开放的美术史”观

    巫鸿先生在哈佛获得人类学和美术史双博士学位,他的美术史观念和研究思维亦带有鲜明的人类学底色。人类学关心人类行为背后的思维和想法,这一学科背景使得巫鸿先生的美术史研究既与传统美术史学科的“风格史”关怀有着根本性的不同,又与当今方兴未艾的“新美术史”观念有合有分。

    首先,在他看来,“美术”这个舶来词语的概念从来都不清楚,至今没有明确界定;而形式主义美术史家按后世“美”的标准选择所谓“经典作品”来构织的美术风格发展史,是一种基于生物学原理和“进化论”思维、有关作品表面形式的线性叙述,并不能揭示创造主体的真实意图以及作品的历史内涵。基于上述认识,他摒弃了以抽取事实依据来附会抽象“进化论”的研究方法,主张将研究对象和相关材料还原到历史的现场,对其“原境”进行整体、细致的考察,并从其功能寻读意义——这一点,与注重实地考察、强调研究文化整体与各个部分之有机联系的英美“功能”派文化人类学家的理论观点颇相吻合,也是张光直先生“聚落形态”考古学理论一贯主张的。

    其次,巫鸿先生关于“美术”概念和19世纪末至20世纪中叶西方美术史主流传统的反思,与上世纪90年代兴起的以社会学为主要导向的“新美术史”思潮固然有一致之处,然而,他虽然赞同新美术史的多元化探索,却对其以“视觉文化”替代“美术史”的趋向持有更为审慎的保留态度。甚至于他明显站在了“回归实物”研究的矫枉派立场上,对现下流行的相关概念做出了深刻辨析。在他看来,历史上与美术相关的各种创造并非全是为了满足人们的“视觉”兴趣;“图像”的概念仅局限于对客观现实的再现,在很大程度上消解了作品的物质性〔13〕;“实物”(如博物馆藏品)可能因为抽离其原在的历史环境而非“原物”〔14〕。所以,相比于“视觉文化”和“视觉研究”等美术史观念的取向,他更趋向于将作为研究对象的“美术”品视为一切带有观念和思想意味的“实物”(actual objects);而经过对当前所谓回归“实物”研究动向的进一步反思,他又将“美术史原物”这一重要概念的界定导向了针对美术品之“历史物质性”——即作品之物质形态、原在环境和组合关系——的深刻思辨,从而形成关于其“原境”分析的系统性思维。以笔者的领会,他的各种研究方法差不多都是从作品的“历史物质性”这一理论原点发散、展开,进而走向“原境”分析和“原始察终”的整个史学研究过程。

    还有必要说明的是,虽说巫鸿先生的美术史关怀与传统美术史学科的“风格史”关怀有根本性的不同,但他绝不排斥“形式分析”的研究方法。相反,当新一代的研究者不再强调针对作品本身的形式分析而更注重从政治、经济、思想、宗教以及多元的社会与文化角度解释图像和“视觉文化”,以致美术史与一般人文科学和社会科学之间的界线不断消解,代表传统势力的学者极力以排斥对形式以外因素的探索来维护美术史学科的独立尊严之时,他已经在尝试将旧有研究体系与新美术史的跨学科思维融为一体的实践,主张一种“开放的美术史”。他指出:“以研究和阐释的方法而论,传统的辨伪、断代、考据仍然是不可或缺的基本手段,从西方引进的形式分析、视觉分析、图像志研究、社会学研究、性别理论、后殖民主义理论等又不断提供了新的观察角度。由于每一种研究方法或理论都有着特定的目的和用途,因此也都不可能简单地取代其他的方法和理论。开放式的美术史因此也可以看作各种方法和理论并存和互动的美术史,互动的结果是研究内容和观念上的不断丰富,以及研究者日益扩大的交流和辩论。”〔15〕由此可见其开阔的学术视野。《〈女史箴图〉新探》一文就是一项综合了作品的体裁(genre)与形制(format)研究、图像志(iconography)与图像学(iconology)研究、风格(style)与技法(technique)研究等多种研究方法,最终达成更为科学的断代目标的一个卓越案例〔16〕。

    2. 首次确立了打通“内”“外”的中国绘画史研究框架

    众所周知,传统的中国书画史研究,无论是对作品真伪的鉴定,还是对作品趣味的阐释,大都属于作品内部之图像内容与笔墨风格的研究,其研究方法主要依赖于形式分析。近些年来,受到社会学理论的广泛影响,有关作品内容以外的“外向型”研究如作品的收藏、流通、艺术生产的方式,以及画家之间的交游与社会网络关系的研究日益增多,不断拓展我们对艺术与社会的认知视野,可是并不见得有助于达成对作品本身的深入理解。也就是说,两类研究,前者被限制在作品之内,后者被隔离于作品之外,形成了截然分离的两个世界。而巫鸿先生审视艺术品“历史物质性”的独特视角有机地打通了作品内部与外部两个不同维度。这一研究方法主要体现在1996年出版并荣获全美最佳美术史著作提名的《重屏:中国绘画的媒介与再现》(The Double Screen: Medium and Representation in Chinese Painting)一书中。

    在绪论里,巫鸿先生将笼统的“屏风”概念界定为三个层次:作为“准建筑”形式的一件实物,它占据着一定的三维空间,并对其所处空间做出划分,将抽象的空间转化为具体的地点——在宫殿里它环绕着御座,在房屋里它划分出会客的区域,在卧室内它保证了一个私人的领域;作为一种传统绘画媒材,它是一个理想的平面,为观者提供了一个视觉舞台;作为中国绘画艺术发端以来最受人喜爱的图像,包括“画中画”,它与空间和人物之间存在一种或明或暗的借喻或隐喻关系——如强调画中人物的政治身份、区隔或连接空间以展开历时性的长卷叙事、营造空间感并提示空间的性质、塑造画中人物形象的个性或反映人物的心绪与思想等。全书在这样一种概念辨正和符号解析的方法论基础上展开:第一章,透过对以《韩熙载夜宴图》为代表的作品分析,展现了一幅长卷式绘画如何借用“屏风”图像来构成画中的时间与空间秩序并调控观者的感知方式;第二章,透过以《重屏会棋图》中的“仕女屏风”题材为焦点的讨论,阐明中国古代社会中女性空间的文化心理结构与“窥视”的心理情结;第三章,透过对王齐翰《勘书图》为典型范例的作品解读,揭示画中的“山水屏风”对其前方文士形象内心世界的隐喻或映现;第四章,在一个更为多元、复杂的层面上讨论了由康熙、雍正、乾隆授意制作的画屏的视觉叙事模式、感知方式,以及空间和性别的表达。此书通过对上百幅古代绘画的细致阅读,令屏风的符号学意义与中国绘画的特殊表意传统两者获得了深度的相互映现与相互发明。

    该书的理论和方法层序复杂之处,还见于其中借鉴的西方当代“比喻”语言学、符号学和艺术心理学等相关理论,明显带有“元史学”的后现代主义史学理论色彩。而这些方法所依赖展开的核心思维框架,无外乎两点:一是将绘画与其形式(format)联系在一起;二是尽可能地还原绘画的“原境”。正是通过将屏风图像还原为实物载体,巫鸿先生发现了作为“内在空间”的画中世界与其所处的“外部空间”和其中的人事活动之间非对称的隐喻关系,进而重建了画中的虚拟世界与画外的现实世界之间的复杂联系。不消说,这是他在中国绘画史研究思维和研究方法上的一次重要突破,也是他对中国古代艺术修辞技巧的一个创新性发现。

    3.“中层理论”的引入与“空间美术史”的创说

    关于中国墓葬美术的研究中,巫鸿先生不仅开创了美术史的一个“亚学科”,更为这一领域提供了前所未有的研究范式和方法论。他在《武梁祠》的研究中指出:“一套画像作品总是含有许多题材并与一座礼仪建筑的结构呼应……如果不去了解某一祠堂的装饰程序的特定逻辑,而仅是在一般性的社会学或象征性的层次上讨论,所建立起来的理论将很难有坚实的基础。”〔17〕这里所说的“装饰程序”或称“图像程序”(pictorial program),即是由他引入到中国墓葬美术个案研究中的一个框架性概念。这个概念的提出,使得墓葬装饰的相关研究得以从单一画面的“图像志”考证跨越到群组画面之间的叙事逻辑分析——亦即整套图像话语的“文本分析”层面,从而实现了从“微观”研究向“中层分析”方法的过渡。

    《黄泉下的美术》一书中,巫鸿先生的整个研究在“空间性”(spaciality)、“物质性”(materiality)和“时间性”(temporality)三个层面上展开。这三个概念既是概括性框架,同时又是分析性框架,也可以说是他从事墓葬美术研究的观察视角和阐释方法。其中,“空间性”对应的是墓葬形制的变化、墓室内部空间的连结与划分、葬具和随葬品对空间性质的界定与塑造,乃至墓葬壁画对现实世界与幻想世界的延伸表现等——意在界定死者灵魂活动的空间场域;“物质性”涉及的是尸体的装殓与保护措施、随葬器物的材质形状尺度色彩等物质与视觉元素的运用和转换,乃至墓葬建筑与墓葬装饰之间的复杂关系等——意在界定死者或灵魂的不同存在状态;“时间性”指涉了整个墓葬话语元素中预设的多样性时间系统(有绘画和雕塑所表现的宇宙与神话时间系统,有各种“生器”所表达的人类经验时间系统,还有墓志与图像所反映的死者生平等历史叙事的时间系统等)——意在界定墓主人生命的意义及其灵魂活动的前后过程。一言以蔽之,这三条线索正是通向把握灵魂存在状态及其时空运动轨迹这一根本目标的思维工具,也是实现以墓葬整体这一“中层结构”来阐释中国人生死观念之历史变迁、回答究竟是何因素铸成中国墓葬艺术之独特传统的必由之路。

    显然,巫鸿先生的墓葬美术研究都紧紧围绕着一座座完整的墓葬展开:一方面,“墓葬绝不仅仅是一个建筑的躯壳,而是建筑、壁画、雕塑、器物、装饰甚至铭文等多种艺术和视觉形式的综合体”〔18〕;另一方面,一座墓葬并非仅与死者有关,参与造墓活动的人群至少会有一个家庭和参与施工的各类工匠,而一个家族墓地,“不仅是家庭中祖先崇拜的中心,而且也是家庭之外社会关系的一个焦点”。〔19〕在他看来,由群体共谋又包含着多种艺术和视觉表达形式的墓葬整体本身即是一个内涵丰富且层序复杂的有机的历史存在,完全符合当代社会学研究所关注的“中层结构”的特征和条件。〔20〕而且,由于“中层结构”研究必然导致对“空间”问题关怀,这一关怀日益成为人文与社会科学领域的一股学术预流,也便自然地酝酿、引发出巫鸿先生在美术史研究实践——特别是其墓葬美术研究——中一向强调的“空间转向”(spatial turn)。其近年出版的有关方法论《“空间”的美术史》一书〔21〕,明确地将“空间”概念作为艺术的一个内部因素提升到与“图像”和“形式”等同的重要地位。该书以丰富的案例,一方面将“空间”概念厘定为“视觉与物质空间”“知觉空间”和“经验空间”三个层次,详细阐述它作为一种历史的客观存在如何在某一特定历史条件下容纳图像、雕塑、器物和建筑并连接其间的相互关系,进而又如何反过来为它所容纳和连接的各种事物所形塑;另一方面他将“空间”概念视为一种工具理性,说明它在美术史研究中的三重价值:其一,有助于分析图像之间和作品之间的关联;其二,有助于打破图像、雕塑、器物和建筑等各类美术史材料之间的界别,沟通相互之间的原有关联;其三,有助于连接和综合艺术的内在属性(如内容和形式)和外在属性(如艺术品的生产条件和展示环境)。就这样,巫鸿先生以“空间”为分析层序,层层递进地展开有关“总体艺术”(total art)的精彩发想与创说。在笔者看来,这种基于“共时性”历史视野的空间原境(original context)分析方法,充分显示出一种企图“突破文本之圈”的努力,不仅有效地激活了潜藏在研究对象背后或“空间”当中的关联性信息,也为美术史,尤其是墓葬美术这个亚学科,找到了一重“空间逻辑”证据链系统。这无疑是他对该学科之“内证”线索的一个重大发明和贡献,甚至将成为继“风格学”和“图像学”之后的又一方法论建设。

    巫鸿先生还重视文献证据。他的美术史著述中,历史文献引用量非常大,较之海外中国美术史家尤其突出。然而,他很少直接使用“原境”空间以外的文献做简单的考据。而是尽可能用文献揭示一个与“原境”空间内部对象平行存在的习俗或文化传统,以阐释“原境”空间内部对象之一般意义,或使其与研究对象之间相互发明。这样,文献材料依“关联度”的秩序成为包围在“原境”空间结构以外的又一重阐释结构。

    陈寅恪先生在论及思想创新之可能时曾指出:“真能于思想上自成系统,有所创获者,必须一方面吸收输入外来之学说,一方面不忘本来民族之地位。”〔22〕 我们从巫鸿先生的学术经历和已有创获中看到:他站在国际学术的广阔田野上,一方面不断吸收西方人文社会科学的最新学说,一方面又不忘发掘和总结适合本民族艺术之独立特性的研究方法,不断致力于拓展中国美术史学科的广度和深度,并以其深厚的传统文化功底和高广的国际学术视野,为中国美术史研究开辟了多个领域,解决了众多问题,最终形成鲜明独特的个人学术特色,实现了学术与思想的双重创获。可以说,他那数量惊人的研究成果,业已改变中国美术史的原有形状与格局;他的理论思维和研究方法,带动了整个中国美术史学科的全面提升。


    注释:

    〔1〕以上论文俱见郑岩、王睿编《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》,生活·读书·新知三联书店2005年版。

    〔2〕中译本见文丹译、黄小峰校《重屏:中国绘画的媒介与再现》,上海人民出版社2009年版。

    〔3〕巫鸿著,肖铁译《废墟的故事:中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》,上海人民出版社2012年版。

    〔4〕陈寅恪《王静安先生遗书序》,载陈寅恪《陈寅恪文集·金明馆丛稿二编》,上海古籍出版社1980年版,第219页。

    〔5〕〔6〕[美] 巫鸿著,柳扬、岑河译《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》,生活·读书·新知三联书店2006年版,第81页。

    〔7〕中译本见李清泉、郑岩等译《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》,上海人民出版社2009年版。 

    〔8〕同〔7〕,第27页。

    〔9〕关于这场辩论的始末,参见巫鸿《美术史十议》,生活·读书·新知三联书店2008年版,第146—147页。

    〔10〕见Monumentality in Early Chinese Art and Architecture, Stanford University Press, 1995.(巫鸿著,李清泉、郑岩等译《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》,上海人民出版社2009年版)封底;Yve-Alain Bois, “Best Books of the 90s”, Art Forum, December 1999, Vol. 38, no.4.

    〔11〕巫鸿《中国绘画中的“女性空间”》,生活·读书·新知三联书店2019年版。

    〔12〕巫鸿《美术史十议》,生活·读书·新知三联书店2008年版。

    〔13〕巫鸿《美术史十议》,第9—13页。

    〔14〕巫鸿《美术史十议》,第41—53页。

    〔15〕巫鸿《美术史十议》,第67页。

    〔16〕该文发表于2001年10月在芝加哥召开的第三届“汉唐之间”美术史国际学术研讨会,文章收入巫鸿主编的《汉唐之间的视觉文化与物质文化》,文物出版社2003年版,第509—534页。

    〔17〕巫鸿《武梁祠》,第81—82页。

    〔18〕巫鸿《美术史十议》,第78页。

    〔19〕巫鸿《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》,第321—322页。

    〔20〕“中层结构”的理论,源于20世纪下半叶发展迅猛的美国社会学研究,其后影响遍及历史与文化等研究领域。它所关注的是个人(微观构成)和社会(宏观构成)之间的共性结构。

    〔21〕该书实为作者2016年6月在芝加哥大学北京中心所做的三场系列讲座(由OCAT研究中心主办)的记录和结集,于2018年由上海人民出版社正式出版。

    〔22〕陈寅恪《冯友兰〈中国哲学史〉下册审查报告》,见刘桂生、张步洲编 《陈寅恪学术文化随笔》第17页。


    巫鸿代表性著述目录:

    1. The Wu Liang Shrine: The Ideology of Early Chinese Pictorial Art, Stanford University Press, 1989;柳扬、岑河译《武梁祠:中国古代画像艺术的思想性》,生活·读书·新知三联书店,2006年。

    2. Monumentality in Early Chinese Art and Architecture, Stanford University Press, 1995;李清泉、郑岩等译《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》,上海人民出版社,2009年。  

    3. 郑岩、王睿编《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》,生活·读书·新知三联书店,2005年。

    4. The Double Screen: Medium and Representation in Chinese Painting, University of Chicago Press, 1996;文丹译、黄小峰校《重屏:中国绘画的媒介与再现》,上海人民出版社,2009年。

    5.《美术史十议》,生活·读书·新知三联书店,2008年。

    6. The Art of the Yellow Spring: Understanding Chinese Tombs, Harvard University Press, 2010;施杰译《黄泉下的美术——宏观中国古代墓葬》,生活·读书·新知三联书店,2010年。

    7. A Story of Ruins: Presence and Absence in Chinese Art and Visual Culture, Princeton University Press, 2012;肖铁译《废墟的故事:中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》,上海人民出版社,2012年。

    8.《“空间”的美术史》,上海人民出版社,2017年。

    9.《全球景观中的中国古代艺术》,生活·读书·新知三联书店,2017年。

    10.《中国绘画中的“女性空间”》,生活·读书·新知三联书店,2019年。

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