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    CAFA读书丨雷德侯与《万物:中国艺术中的模件化和规模化生产》

    时间: 2019.8.13

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    【图书信息】

    作者:  [德] 雷德侯 
    出版社: 生活·读书·新知三联书店
    副标题: 中国艺术中的模件化和规模化生产
    原作名: Ten Thousand Things: Module and Mass Production in Chinese Art
    译者: 张总 等 
    出版年: 2005-12-01
    页数: 344
    定价: 33.8
    装帧: 平装
    丛书: 开放的艺术史丛书
    ISBN: 9787108022493

    【内容简介】

    作者雷德侯是海德堡大学东亚艺术史系教授,西方汉学界研究中国艺术的最有影响力的汉学家之一。本书一经面世即引起西方汉学界及学术界的广泛关注,书中的观点被广泛引述。

    作者从多个方面,既依照历史的线索,技术发展的过程,也按照、艺术的门类,材质工艺的区别,深入到中国文化 与审美观念的层次,分析了中国艺术与工艺,揭示出中国艺术史中最为独特、最为深厚的层面。作者说明了中国的艺术家不似他们的西方同行,他们不寻求忠实地再现自然物象,而是探索代替模仿的方式,直接地创造出成千上万甚至无限的艺术品。他也为读者指出,模件的思想如何贯通了中国人官本位的文化,中国宗教以及关于个人自由的思想。

    【作者介绍】

    雷德侯 1942年12月7日出生于慕尼黑。

    1961-1969年在科隆、波恩、巴黎、台北、海德堡等地学习东亚艺术、欧洲艺术、汉学、日本学。

    1969年以《清代的篆书》论文获海德堡大学东亚艺术史博士,随后至美国普林斯顿大学、哈佛大学修学。

    1975-1976年供职于柏林国立博物馆、东亚艺术博物馆,1976年在科隆大学任教授,同年执教于海德堡大学东亚艺术史系,任系主任兼艺术史研究所所长,1978年任哲学历史学院院长。

    雷德侯还是德国东方学会会长、柏林学术院院士、德意志考古研究所通讯员、海德堡学术院院士、英国学术院通讯院士。曾任剑桥、芝加哥、台湾大学客座教授或特约研究员。

    其主持的展览有紫禁城的珍宝、兵马俑大军,日本与欧洲,中国明清绘画等。著《米蒂与中国书法的古典传统》、《兰与石——柏林东亚艺术博物馆藏中国书画》,《万物》于2002年获列文森图书奖。

    2005年9月7日,雷德侯因对亚洲艺术史的贡献荣获巴尔赞奖。

    【目录】

    开放的艺术史丛书总序
    鸣谢 
    导言
    第一章 汉字系统
    笔画 汉字序列和集合 文字的目的模件历史的过程为什么不用字母
    第二章 复杂的青铜铸造术
    青铜礼器的发掘 礼器的功能 装饰体系 技术体系 组合劳动分工
    第三章 神奇的始皇帝大军
    所作何为 缘何而为 如何而为
    第四章 工厂艺术 
    漆器青铜器丝绸 陶瓷外销瓷器海尔德马尔森
    第五章 建筑构件:斗棋与梁柱 
    佛光寺大殿 中国建筑体系的五个层次梁柱体系史法起寺木塔
    应县木塔建筑标准:营造法式
    第六章 印刷文字 
    《大百科全书》的印刷 金简的体系 走向现代技术溯源青铜时代的印刷
    陶土和丝织品上的印刷 玺印 信息技术
    第七章 地狱的官府风貌 
    地狱诸冥王 陆信忠画坊数套与一套画作之比较《十王经》
    早期地狱图模件化的图像志地狱的官僚机构
    第八章 画笔可否自由 
    百科全书中的艺术分类艺术收藏书法的审美抱负
    绘画的审美抱负 模件化绘画
    西文参考文献 
    日韩文参考文献 
    中文参考文献 
    索引 
    图版来源 
    谁识庐山真面目:代跋语 
    译后记

    【导读文选】

    雷德侯 (Lothar Ledderose) 教授访谈录(节选)

    吴若明:您好,雷教授。早在上世纪 60 年代,您就开始学习汉学,相信当时在这个专业领域学习的德国人并不多。 您是如何对汉学产生兴趣、并走进东亚艺术研究领域的?您的父母对您在东亚艺术文化上的兴趣培养有何影响?

    雷德侯: 汉学在二十世纪中期对欧洲人来说确实属于“冷门”,了解的也不够多。但对我而言,学习汉学却不是出于偶然。我的父亲当时是科隆音乐学院(H ochschule für Musik K觟ln)的钢琴教授,我的中学时代是在科隆度过的。那时我虽然在读中学,但常去科隆东亚博物馆参观。要知道,在德国至今只有两个专门的东亚博物馆。一个在柏林,即我后来工作过的柏林东亚博物馆;另一个就在科隆。而且科隆东亚博物馆是德国最早建立的一座专门的亚洲艺术博物馆。我非常感谢那时的科隆东亚博物馆馆长史拜斯先生(W erner Speiser,1908~1965),也非常佩服他。科隆东亚博物馆是第二次世界大战空袭中的牺牲品,被完全破坏了,当时新馆尚未建好。庆幸的是,该馆收藏的近千件文物基本没有受损。即使在战后非常艰难的条件下,史拜斯先生还是成功地举办了多次展览。有些特展常常是在当时科隆的城市大门那儿举办的,吸引了很多人来参观。

    我父母本身并不是收藏家,但是他们都非常喜欢东亚艺术,觉得这是有着独特魅力的艺术品,所以我也常常有机会和他们一起去。久而久之,我和史拜斯先生就熟悉起来。我喜欢跟随在他身边学习那些来自遥远的古代东方的艺术品,了解它们,接触这个领域,这也是我高中时期最大的兴趣所在。我常常跟随史拜斯先生在被战争破坏的科隆原东亚博物馆建筑的旧址内,坐在那些破损的墙壁上,去亲手触摸那些古老的东方文物,听先生娓娓道来它们的名字、生动有趣的功能以及在另一种宗教文化氛围下的社会意义,这些都深深地触动我的心。更让我感到遗憾的是,在德国,欧洲艺术史一直以来有那么多人去研究,而和其相媲美的亚洲艺术,研究者却少之又少,实在可惜。正是在这样的影响下,我在高中时期就产生了将来要从事东亚艺术这一研究领域的愿望。

    吴若明:在您的研究历程中,最初选择的对象是中国书法,特别是篆书和行草。 这对很多中国人而言都很难阅读。多数欧美的东亚艺术史专家也似乎更倾向于绘画和器物研究。但是您最早出版的两本书恰好一本是写清代的篆书,另一本就是以行草著称的书法家米芾。 能告诉我们,这是为什么吗?

    雷德侯: 中国艺术本是一个宽广的范畴,涉及面非常广,包括青铜器、书法、绘画、瓷器、玉器、金银器、佛教造像等等。但我个人认为,书法是中国艺术和文化的中心和基础,也是中国最广泛的一种艺术形式。很多中国的艺术品,其创造者和收藏者都有一定的限制范围,或文人阶层,抑或流行于贵族阶层,而书法是最没有边界的,中国古代的大部分人都会写,都在用,尤其是士大夫阶层。中国古代所有立志于仕途的人首先要练习和精于书法。它是从实用的书写中产生,又逐渐发展为艺术品,因此最初我就选择了书法。篆书是中国古老的书体,它体现了中国古代 1500 年以来具有连贯性的美。你可以看到我的客厅仍摆放着秦代篆书碑刻拓片制作的屏风,这些秦代篆书艺术,直到清代仍在审美和风格中具有连贯性。我个人非常欣赏清朝的篆书家们,他们在风格上反复临摹先前这些规范化的书法作品,又创造性的发展并形成各自己的风格,这样的特定艺术形态、具有复合性风格的结构为中国书法作品所特有,在世界艺术中也是特别的。

    相对于较古老的篆书、隶书而言,草书、行书和楷书是六朝时期以后出现的,这其中草书是最早的,它是从篆书、特别是隶书中衍生出来的。最初是为了书写的便捷。但很快,一种固有的美学特性使其成为新的字体,它的艺术自由性让它总是出现在非正式官方文书的场合。行书也是源于隶书,但形态更接近于楷书,和草书相比,省略的部分较少,但同样也具有自由发挥的特性。这种飘逸的字体非常适合文人。我在完成对清代篆书的研究后,开始对米芾的行书及草书等书法作品产生了浓厚兴趣。我不仅仅研究他的作品本身,也注重研究他的书法理论。我很钦佩米芾,因为他不仅是个书法创作家,也是一位杰出的书法理论家。当然,他在山水绘画上也颇有成就。米芾的美学思想是让书法力求飘逸、平淡、天真。他注重艺术鉴赏,强调书法的学术性和知识性,并在此基础上创立了个人风格。同时,米芾临摹和研究中国书法作品的传统源泉、或最高标准,即晋代以王羲之、王献之为主的、非常有造诣的著名书法家,他对经典作品的解释也很精辟。这些在继承中国传统古典艺术的过程中起了关键的作用,也是后来书法鉴赏的标准。在我看来,非常重要。

    吴若明: 您在学习汉学和东亚艺术的过程中,学习的背景非常丰富,包括德国科隆、波恩、海德堡、巴黎、普林斯顿和哈佛大学,还有台北和东京。您的知识背景的形成和知识体系的构建对更深入地研究东亚艺术有何助益?

    雷德侯: 现在欧洲、美国等地已在大学中将汉学系和东亚艺术史系完全分开,前者更注重文化、文学和社会等方面,后者则专注于古代艺术品,并且还细分有日本学的专业。但在上世纪 60~70 年代,没这么细的区分。汉学也就包括中国考古、艺术史等方面。直到现在,尽管德国的大学大多设有汉学专业,但专门的东亚艺术史专业,则主要在柏林自由大学和海德堡大学。我认为多元的学习背景非常重要,也让我获益颇丰。这个过程不仅仅专于汉学,同时在东亚艺术、包括中国和日本艺术等方面的广泛学习。我在德国最开始学习的是欧洲艺术史和德国文学,这些对于我后来在东亚艺术史研究中经常会和欧洲艺术相比较,更容易发现中国艺术的独特性。同时,中国艺术也不是孤立的,和欧洲艺术史有共通性,一些基础的艺术史理论和方法论对于后来东亚艺术史的研究也都适用。

    在德国博士毕业后,我去了美国,接触了更多在这一领域的知名学者,了解了前沿的动态。正是美国普林斯顿大学的方闻和岛田修二郎两位教授促成了我研究米芾的动机。当时的中国内地并没有像今天这么国际化,方便学习。于是我去了台北,在台北故宫博物院看到很多书画作品,对米芾的研究、翻译等工作也得到了更好的发展。我的中文名字雷德侯就是台北故宫博物院院长蒋复璁先生赠送的。

    日本艺术和中国艺术有很多共通性。同时,很多日本学者、如铃木敬先生在中国艺术方面的研究在世界上都很有影响。我在日本的研究工作让我更好的掌握了研究中国艺术的方法。比如我在《万物》中写到的《地狱十王图》章节,正是之前跟随铃木敬先生的研究小组及所做调查的基础上完成的。此外,东京的西川宁教授和京都的中田勇次教授都是研究中国书法的专家,对我在中国书法的研究也很有帮助。特别值得一提的是,我在《万物》中对中国古建筑的研究,特别是古代木塔在历史中的完好保存非常困难,日本奈良南部的法起寺(始建于 1056年)和中国的建筑方式一致,又完好地保存有古老的木塔,给了我很好的研究实践机会。他们允许我在塔内的细节处充分拍照,完善了我对中国建筑的研究。此外,我在日本期间也积极学习日本的传统艺术,因为在东亚艺术史研究范畴中,二者是相互关联的,包括韩国的古代艺术,这是一个整体且具有共通性的领域。日本艺术的学习使我在研究中国艺术中又多了一个积极有益的比较面。很长一段时间,我不仅是中国艺术史的老师,同时也负责日本艺术的教学工作。这些工作后来由更偏向日本艺术研究的特埃德教授(Prof.Dr. M elanie Trede)承担。我们鼓励目前在海德堡大学东亚艺术史系学习东亚艺术史的学生,在学习中国艺术的同时,也要学习日本艺术,要求他们至少完成一个日本方向的课程及作业。在基础理论的学习中,它们是作为一体的。

    吴若明:您的研究领域涵盖了中国艺术史的各个方面,不仅有书画、青铜、瓷器,还有中国的传统建筑,在建筑史学上也颇有见解。您是如何关注这一领域的? 您如何看待中国与欧洲古代建筑的差异?

    雷德侯: 多领域的研究比较有助于更好的研究。我曾学习过欧洲艺术史,在此基础上,我常常会在东亚艺术研究中去比较它们,这有助于我发现它们的不凡之处,也能更好的掌握东亚艺术的一些本质和特性。欧洲的古代建筑多为石结构,而大量的中国古建筑是土木结构,这在我看来非常有趣。与欧洲屋瓦约 100 公斤/平方米的载重能力相比,东亚建筑中的屋(顶)瓦(片)载重非常可观,达到 280~400公斤/平方米,因此,(同样面积的屋顶,在达到近似的承载总量时,) 欧洲屋顶往往比亚洲的房屋重的多。中国古代的建筑主体较西方轻了很多。同时,在建筑过程中,中国人没有钉子,仅仅是用榫卯,这些相比欧洲的石构建筑,充满了不稳定性,却又不可思议的坚韧和牢固。比如建于唐中期的山西五台山佛光寺大殿,能屹立千年而不倒。也正因为如此,我开始特别关注中国古代木构建筑中采用的斗拱和梁柱。也许斗拱在中国人眼中看来习以为常,但在西方人眼中是非常复杂,也颇为奇特的梁柱结构部件。其结构基本由斗、拱、平坊和斜坊组成,这些部件以简单或复杂的方式被组装成一个整体,有助于建筑的柔韧性,达到稳定的效果。这些研究也恰恰体现了我后来在东亚艺术理论上的一个核心思想:即模件系统的构成。此外,中国建筑中的皇城也很特别。它是中国院落式建筑在城市中的典范,如著名的隋唐长安城那种绝对理性、规矩且对称分布的网格模式,与欧洲古罗马城在七座山头上延展的规划形成了强烈对比。同时,各种店铺、饭馆的分布在这个网格状的平面中井然有序,但却没有欧洲许多城市规划中重要的作为政治及生活所需的公共空间,即大的广场。这些建筑研究,也从另一个角度反映了中国古代艺术模件化体系的运用。

    导读节选来源:2015年《南方文物》(03)雷德侯,吴若明《雷德侯(Lothar Ledderose)教授访谈录》

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